O Épico em O Curioso Caso de Benjamin Button

A estrutura narrativa em Benjamin Button mistura elementos do drama puro com elementos épicos, criando uma obra singular. Isto não é uma novidade nem no teatro, nem no cinema, onde grandes autores de ambas as artes utilizaram estas experimentações, originalmente teorizadas e aplicadas por Bertold Brecht. Em Benjamin Button, o debate que se seguiu ao seu lançamento conteve críticas injustas feitas justamente a escolhas que são autorais e artísticas: contar uma história a partir de um pano de fundo dramático completado por elementos épicos. O problema do debate foi confundir essas escolhas e chamá-las de defeitos, quando elas são, na verdade, conscientes e intencionais.
A dramática em Benjamin Button está no romance entre Daisy e Benjamin. Esse romance encadeia a narrativa. O tempo vai passando e, como nas histórias de amor clássicas, vemos os dois personagens se conhecerem, se apaixonarem e enfrentarem obstáculos que os mantém separados por boa parte de suas vidas. O impedimento principal é o fator que carrega a trama: a “doença” do protagonista. Os outros são conseqüências deste e estão ligados às decisões do par romântico diante da situação. A aparente diferença de idade faz com que eles se separem: Daisy tenta seduzi-lo e ele a recusa, depois é ela (em Nova York) que o manda embora. Mais tarde, já em Paris, após o acidente, ela também o repele. Por fim, cabe a Benjamin uma decisão final que é partir após o nascimento da filha, mas aí, não se trata mais de peripécia, mas sim uma decisão conclusiva.
Se fizermos um recorte e separarmos todas as cenas de interação entre Daisy e Benjamin teremos um filme de amor, que se resolve. Há uma ação encadeada, que envolve o espectador, o emociona, o entretém, que é praticamente linear e que faz o filme ter começo, meio e fim. Todo o resto, ou seja, todas as experiências de vida de Benjamin Button contadas de maneira episódicas são épicas. São os elementos que nos colocam como observadores, tanto quanto é observador o próprio narrador: a vida no asilo, a experiência da morte próxima, as viagens, os fatos históricos, os personagens que vêm e vão.
Foi este lado observador, aparentemente sem motivação, que provocou críticas ao filme, porque nas leis do drama, um personagem principal sempre tem objetivos bem definidos. Porém, na épica não. É esta característica que engrandece a história pois desloca a narrativa de uma posição ativa e evolutiva para uma posição reflexiva e em face do contexto em si. Três cenas no filme são chave para entender esta questão: de um diálogo com sua mãe, Benjamin aprende que a morte é a única certeza, de sua amiga pianista, ele aprende a dor da perda e de seu amigo pigmeu, ele entende sua solidão. Eis o que faz, em minha opinião, deste um grande filme: a maneira como aborda temas tão pulsantes.
Destaco também, o papel do asilo como o cenário mais importante da trama. Tudo começa e termina no asilo, ante-sala da morte. Diante de sua condição, Benjamin é obrigado a conviver com esses temas – a morte, a perda, a solidão - diariamente, o que o separa dos seus semelhantes e o coloca numa posição de acostumada lucidez. Benjamin é um personagem simbólico que vaga pela vida consciente de que está só de passagem, amigo intimo de um relógio que ele compreende de maneira diferente dos demais, nos convidando, como espectadores, a dividir com ele esta compreensão.

O Narrador em O Curioso Caso de Benjamin Button

Na construção de Benjamin Button, a primeira questão que me parece importante é a narrativa em voice over. Neste filme, há dois narradores: um é o próprio Benjamin e, depois, Daisy. Tenho lido e participado de discussões interessantes sobre o voice over. Aparentemente, esta técnica parece ser uma aberração cinematográfica, capaz de destruir um bom filme. Descobri recentemente que, para algumas pessoas, o voice over distrai. O espectador perde contato com a história por causa de uma voz (que parece do além) que interfere no ritmo, como se não fizesse parte do filme e que, muitas vezes, apenas descreve o que já está sendo mostrado. Confesso que, ao assistir a um filme, a narrativa em off não provoca esta distração em mim. Mesmo filmes em português. Em Tropa de Elite ou Central do Brasil, não me lembro de ter ficado distraída ou aborrecida com a voz do Wagner Moura ou da Fernanda Montenegro.

Há dois elementos que me distraem mais em um filme. Um deles é um gênero em si: o musical. Os mais recentes como Moulin Rouge são bem legais, mas os antigos são de doer. A música aparece no pior momento da narrativa e surge como um elemento forçado goela abaixo. Outro elemento é aquele texto inicial em alguns filmes que explica alguns fatos históricos para situar a audiência. É o caso de Guerra nas Estrelas. “O Império etc... etc...”. Não gosto muito disto não, pois essas introduções ou trazem informações que a gente já sabe ou que confundem.
O polêmico voice over, no entanto, aponta para uma questão maior: o ponto de vista na narrativa cinematográfica. O voice over me parece ainda a melhor alternativa para contar uma história a partir do protagonista. No caso de Benjamin Button, os autores fizeram escolhas interessantes. Button (Brad Pitt) conta a história para a sua filha a partir do seu diário. A filha (Julia Ormond) está na mesma situação que nós, a audiência: toda a história é inédita tanto para ela, quanto para nós. Por uma questão de verossimilhança, Pitt não poderia ser o narrador, visto que o seu personagem já morreu quando o filme começa. Ormond teria que ler o diário para nós. Contudo, o cinema permite essas liberdades de vozes, sem prejudicar a seqüência de ações ou o entendimento. Para mim, tudo bem.

O diário de Button termina nos anos 80. Neste ponto, Daisy, em seus momentos finais, conta à sua filha e a nós o que aconteceu depois. Assim, ela tem a tarefa de continuar a contar o que ficou de fora do diário. A partir deste momento, é a sua voz que ouvimos em voice over. Nesse ponto, a narrativa de Benjamin Button não é só mais um curioso caso, mas é também a história de uma filha, de como seus pais tiveram esta vida tão diferente e de como sua mãe teve coragem de contar a ela toda a verdade em seus momentos finais. Essa alternância de narradores deu ao filme intensidade e complexidade. Apenas senti falta de mais algumas frases por parte da personagem de Julia Ormond, peça importante nesta família.

Voltando à questão do ponto de vista, no caso de Button, temos dois narradores, contudo, os pontos de vista apenas se completam. Não são versões diferentes de uma mesma história. Aliás, fazendo um pequeno parêntesis, em uma cena, Daisy descobre que Benjamin ficou em Paris cuidando dela, mesmo depois de ela ter lhe pedido que partisse. Para mim, é um dos momentos mais importantes da narrativa, que é construída a partir das escolhas e sentimentos dos personagens: um mostra uma dor e arrependimento tão grandes, frutos da experiência de toda uma vida. Como ela poderia saber deste detalhe sem o diário e nós, portanto, sem o voice over?

Na literatura, a escolha do ponto de vista do narrador da história é uma das questões criativas mais importantes. Pode-se brincar com o leitor que, pego desprevenido, tende a acreditar no que está lendo e supor que tudo que o narrador está contando é verdade. Sim, estou falando de Dom Casmurro, de Machado de Assis. Nosso caso mais célebre de narrador não confiável, que passou 60 anos do século XX como uma pessoa de caráter ilibado, até que alguém levantou as questões básicas: não parece estranho todo este ciúme, afinal, Otelo também estava enganado? Será que ela traiu mesmo? E até hoje, Capitu é um enigma. Por sinal, assisti à minissérie da Globo com bastante interesse para saber como eles resolveriam o narrador na adaptação para TV. Na minha opinião, resolveram muito bem, ao colocar Bentinho falando diretamente para a câmera. E toda aquela fotografia operística, tragicômica e exagerada parecia vir da mente do próprio Bentinho.

O problema do ponto de vista na narrativa cinematográfica está no fato de que a objetiva não consegue ser o olho de quem conta. Parece impossível. Benjamin Button pode nos informar que adorava velejar no barco de seu pai. Mas o que vemos, como espectadores neste momento, é um Benjamin jovem, iluminado por um sol ao entardecer, numa cena cinematograficamente linda. Não vemos o que ele vê. Uma cena muito parecida me ocorre agora. Trata-se de um pôr-do-sol também com Brad Pitt, 15 anos atrás, em Entrevista com o Vampiro. Neste filme, Louis (Brad Pitt) narra sua história a um repórter. Em um dado momento, o personagem descreve a última vez que viu o sol se por. Close up em Louis. De novo, nós somos avisados e levados a ver o personagem vendo outra paisagem. Nestes dois casos, há uma conotação explícita: admiramos a beleza de Benjamin/Louis em momentos que antecedem profundas mudanças nas duas narrativas.

No caso desses filmes, e isso eu acho muito especial e criativo, parece haver um narrador que nos escapa. Um cara que interfere e escolhe a imagem por nós, muito além do voice over. Sim, obviamente, são as escolhas do editor ou do diretor. Mas há algo além. Está na obra em si, no seu resultado na tela. Na literatura, por exemplo, um escritor que escreve um romance em terceira pessoa não é necessariamente o narrador da história. No caso de Benjamin Button, o filme em si acaba sendo uma mistura de diferentes vozes: visíveis, mudas, audíveis, invisíveis.

Nunca vi um filme em que a câmera assumisse totalmente o ponto de vista do personagem. Já vi um comercial, da Nike, que por sinal é muito bom: em pouco mais de um minuto acompanhamos a trajetória de um jogador de futebol de um clube menor para um clube na Europa. A câmera substitui seus olhos. O resultado faz com que nos tornemos esse jogador, essa é a questão. Em muitos filmes, usa-se esse recurso em alguns momentos da narrativa. Um bom exemplo é o belo filme francês O Escafandro e a Borboleta. Há ainda um ótimo exemplo de narrador que coloca os espectadores em situação de cumplicidade. Em Curtindo a Vida Adoidado, aquele filme dos anos 80, Ferris Bueller (Matthew Broderick) narra boa parte de suas aventuras. Ao final, acontece um último fato inesperado: a irmã de Ferris, até então sua arquiinimiga, o salva do inspetor escolar. Neste momento, Ferris olha para a câmera - para nós – de uma maneira irônica e de divertida surpresa. Por um segundo, que é o tempo desta “troca de olhares”, a narrativa pára. É como se a audiência e Ferris conseguissem ler o pensamento um do outro. Genial.

No fundo, talvez não seja possível estabelecer regras para o ponto de vista narrativo no cinema. É possível sim, a partir de uma pesquisa mais acurada, descrever os recursos mais utilizados e a variedade de usos. O fato é que há inúmeras possibilidades artísticas e desafios técnicos que dependem do resultado que se quer. O melhor é testar e testar. Se o resultado é bom, por que não usar? Benjamin Button usa uma forma conhecida, bastante comum até, e que é bem eficiente para o que se propõe.

My Blueberry Nights

My Blueberry Nithts é uma linda história de amor, simples, direta e sensível. O roteiro é primoroso, a edição é perfeita e o elenco aproveita a chance para brilhar. São jovens estrelas americanas fazendo um filme alternativo, dirigidas por Wong Kar Wai. Mostra que eles estão loucos por idéias sensíveis, de personagens reais vivendo situações cotidianas e que desafiam sua capacidade de atuar. E Wai tem um toque para histórias assim que é maravilhoso. Jude Law, por exemplo, que sempre me pareceu uma versão dos Tunderbirds, está tão bem. Seu olhar apaixonado é de cortar o coração. Até agora me emociono quando relembro a cena em que Jeremy (Law) confessa à Elizabeth (Norah Jones) que, durante sua ausência, assistiu ao beijo que lhe roubou dezenas de vezes. Aliás, a câmera da lanchonete é tão bem inserida no filme. Demais! E Norah Jones? Como eu a conhecia do rádio, não tinha noção de quanto ela é jovem. Essa menina tem uma voz tão doce e sua música The Story é muito, muito linda. A cena final me fez chorar muito. Que beijo e que música!

The Story

( My Blueberry Nights OST )

I don't know how to begin
Cause the story has been told before
I will sing along I suppose
I guess it's just how it goes

And now those spring in the air
I don't go down anywhere
I guess it's just how it goes
The story have all been told before

If you don't try
The light won't hit your eyes
And the moon won't rise and fall in sight

If you don't try
The light won't hit your eyes
And the moon won't rise and fall in sight

I don't know how it'll end
Though the records play
I guess it's just how it goes
The story have all been told before

I guess it's just how it goes
The story have all been told before
I guess it's just how it goes

Irina Palm também não tem saudade

Mais um filme sobre a vida na maturidade. Irina Palm é um belo exemplo de uma excelente idéia que tem começo e fim, mas não meio. Os personagens são bons e os atores também: há desenvolvimento de suas característcas psicológicas ao longo do filme. Contudo, a ação pára. Opção de autor ou falta do que mostrar? A sensação é a de que o filme poderia ter 45 minutos. Acho que isso acontece com muita gente que faz filmes. O insight vem, a idéia é ótima. Desenvolve-se bem o gatilho da trama e sabe-se como termina. Aí vem o recheio: há 30 minutos que precisam de ação, movimento e diálogos. E Irina Palm fica andando para lá e para cá indefinidamente. Complicado escrever esses três atos. Sempre ouço que a narrativa clássica é careta. Mas quem diz que é fácil? Não quero sugerir que o filme é ruim. Pelo contrário, é uma linda história sobre amor incondicional, sobre o amor de uma avó pelo seu neto, sobre o amor de um homem por uma mulher e de uma mulher por um homem em uma situação fora do comum, sobre o prazer de redescobrir um sentido para a vida, sobre superar limites e preconceitos e sobre gratidão. Precisa mais?

Por que o mundo ainda precisa do Super-Homem?

Assisti a Superman Returns na mesma época em que lia A Água e os Sonhos, de Gaston Bachelard. Livro e filme são ótimos e a coincidência entre as duas atividades foi um privilégio. Ficou impossível não ver muitas das idéias do filósofo francês se materializarem no filme. Principalmente, a constatação de que ainda precisamos reviver e recontar os mitos tradicionais, mesmo que eles usem capas e códigos da nossa era, e reconhecer quão fortes esses mitos ainda são. Lois Lane nos dá a chave para analisar o filme e o objetivo deste texto é tentar responder à sua pergunta.

Gaston Bachelard revela – citando Charles Ploix - que “o drama mitológico fundamental – tema monótono de todas as variações – é, como se sabe, o drama do dia e da noite. Todos os heróis são solares; todos os deuses são deuses da luz. Todos os mitos contam a mesma história: o triunfo do dia sobre a noite. E a emoção que norteia os mitos é a emoção primitiva por excelência: o medo das trevas, a ansiedade que a aurora vem finalmente curar. Os mitos agradam aos homens porque acabam bem; os mitos acabam bem porque acabam como acaba a noite: pelo sucesso do dia, pelo sucesso do bom herói, do corajoso herói que rasga e faz em pedaços os véus, que desata a angústia, que devolve a vida aos homens perdidos nas trevas como num inferno”.[1]

Desta citação, ressalto três idéias: a natureza invariável do drama mitológico, o medo primordial como enredo e a necessidade de um herói que enfrente este medo por nós. Este herói não pode ser qualquer um. Deve ter poderes, sabedoria e conhecimentos sobre-humanos. Em uma cena importante de Superman Returns nosso herói, após ter um pedaço de kriptonita retirado de seu corpo por Lois Lane, sobe aos céus e atravessa as nuvens até ser exposto aos raios do sol que imediatamente o curam e restauram seu poder. “Todos os heróis são solares, todos os deuses são deuses da luz”.

A divindade se confirma nesta imagem, muito bonita por sinal, da sua comunhão com o sol.[2] O sol como pai, princípio masculino, em oposição à lua, mãe, princípio feminino. É um simbolismo direto. É um filme sobre a paternidade. Há pais ausentes e a descoberta de que o próprio Super-Homem pode ser um. Seguindo esse raciocínio, é interessante ver como Lois Lane está ligada à noite. As cenas em que o casal está sozinho acontecem sempre de noite.

Ligado ao sol e lindo de morrer: este é o Homem. Uma divindade, como Osíris, para os egípcios ou Apolo, para os gregos. E não são só estes. O Sol como deus é símbolo de tantas culturas quantas existem sobre a Terra. É só escolher. O Sol é cultuado por tribos desde a idade da pedra. Faz parte do inconsciente coletivo há milênios. Talvez já seja parte do código genético. E tal universalidade faz com que a nossa identificação seja imediata. Desta forma, Super-Homem resgata uma imagem primordial. Torna-se um herói mitológico.

A versão atual ressalta a divindade do herói com mais ênfase que a de 1978. Se antes, a ficção científica era o foco, agora, este está no seu lado messiânico. Muitas são as cenas em que isso ocorre. Em uma delas, Lex Luthor é confrontado por sua namorada, Kitty Kowalski, que lhe afirma que ele não é Deus. Ele retruca, irônico e cético: “Gods are selfish beings who fly around in little red capes and don’t share their power with mankind” (“Deuses são criaturas egoístas que voam por aí em capinhas vermelhas e não dividem seu poder com a humanidade”). Lex Luthor se acha outro mito, Prometeu.

Um outro momento acontece quando Super-Homem alça vôo por Metrópolis carregando Lois Lane. Nesta cena, ela está magoada. Diz a ele que o mundo não precisa de um salvador. Ele a leva para bem alto. Eles podem ver o mundo de cima. Pergunta: “você ouve?”. Ela diz: “não ouço nada”. Ele lhe responde: “I hear everything. You wrote that the world doesn’t need a savior, but everyday I hear people crying for one”. (“Eu ouço tudo. Você escreveu que o mundo não precisa de um salvador, mas todo dia eu ouço as pessoas clamando por um”).

A cena é ótima. É como se ele a levasse a pensar: “o que é que você quer que eu faça? Tape os ouvidos?” Aqui o personagem esclarece o seu conflito. Seu código de ética não permite que ele se aliene. Sua missão foi decidida por seu pai. Assim, consciente, ele vai para o martírio. Super-Homem não tem escolha justamente por ser um herói solar. Ele não pode renunciar ao seu destino de servir a humanidade por um capricho individual. Super-Homem é a versão pop de Moisés, Cristo, Krishna, Buda e outros avatares? Sim. Por que não? Não poderia ser diferente pois a egrégora é forte e não muda. O drama é só recontado, como diz Bachelard.[3]

Chego assim à questão proposta pela jornalista do filme: por que o mundo ainda precisa de heróis solares? De divindades? De deuses? De salvadores? A resposta está ligada ao terceiro ponto de Bachelard: o medo primordial das trevas, a angústia da noite. O fato é que toda a tecnologia e todo o avanço da ciência ainda não fizeram com que superássemos esta emoção. A resposta no entanto vai além. O desafio super-humano é ver o divino como parte de nós mesmos, como uma força latente. Sabemos que necessitamos daquilo que nos eleva, que nos abre as perspectivas, que nos torna menos egoístas, que nos deixa ver e ouvir os lamentos e, principalmente, que nos coloca no lugar do outro, contudo, ao contrário do Super-Homem, isto está longe de ser um talento natural.

Basicamente, o que nos separa do Super-Homem, do seu lado solar, é que somos “super” em poucos momentos da vida. Vivemos na roda da fortuna e a alimentamos a cada dia. Quantos medos! De doença? Que Deus nos ajude! De guerra? Rezemos pedindo paz. De perder o emprego? Ah, os draminhas cotidianos! Medo da destruição da floresta amazônica? Do PCC? Do Lula? Do Bush? Da Al Qaeda? Façamos uma guerra em nome de Deus! Quantos medos! E aliados a eles, quantas promessas e pedidos de ajuda. Quem é que não os faz de vez em quando?

A cada dia, ao alimentarmos a Roda de Sansara, mais presos estamos a ela. E a alimentamos com nossos lamentos, com nosso egoísmo, com nosso apego e visão estreita das coisas. Para voar lá em cima, é preciso muito desapego. Enquanto tivermos que olhar para os céus, enquanto pedirmos em uníssono pela presença de um salvador, o Super-Homem existirá. Constato assim que alimentamos a força do Super-Homem a cada segundo com todas as nossas fraquezas. E elas já duram milênios. Não é de admirar que o personagem fique cada vez mais forte. Assim, concluo que monótono não é o drama imaginário. Monótona é nossa história.

Felizmente, a existência deste herói é uma escolha nossa. Podemos escolher ser fracos ou fortes. Super-Homem é o nosso oposto e a nossa possibilidade. Enquanto isso não ocorre, temos a alternativa de ficar grudados na tela absorvendo as imagens e a música numa hipnose coletiva. Tudo acaba bem, como tem que ser. Saímos felizes como de um ritual mágico. Ao final, até aplaudimos, como aconteceu na sessão que assisti. Catártico.

[1] BACHELAR, G. A Água e os Sonhos. São Paulo, Martins Fontes, 2002. p.160.
[2] A genealogia do Super-Homem diz que seus poderes são fruto do sol amarelo do nosso sistema solar. O filme Superman Returns relembra e enfatiza tal associação.
[3] No seu enredo, Superman Returns é uma variação bastante parecida da primeira adaptação para o cinema, de 1978, com Christopher Reeve. Há seqüências irmãs em quase todos os momentos.